domingo, 22 de febrero de 2015

Realismo poético francés (1930-1947) - French poetic realism (1930-1947)



Realismo poético francés (1930-1947)


En los años 30 del siglo XX se produce el auge del cine americano, ubicado y centrado ya en Hollywood, que empieza su expansión por el resto del mundo. Frente a él, surgen en Europa nuevos movimientos y autores importantes. En Francia, surge una nueva vanguardia que posteriormente se la llamará “Naturalismo” o su nombre más popular: “Realismo Poético”.

El “Realismo Poético” fue producto, en parte, de la quiebra de las grandes sociedades de producción a mediados de los años treinta. Esta situación permite el florecimiento de realizadores y productores independientes. Aunque la producción no fue muy copiosa, fue suficiente para desarrollar esta famosa escuela francesa. El realismo poético fue el lazo que unió de 1930-1945 a René Clair, Jean Vigo, Jean Renoir, Marcel Carné, Jacques Becker, Jean Grémillon, Jacques Feyder y Julien Duvivier.



"Jean Vigo"

No es una escuela en sentido estricto Sus representantes más conocidos, Carné, Duvivier, Feyder, Grémillon o Renoir, compartían, más que gustos, preocupaciones, temperamento o estilo, interés por ciertos temas y climas, pero sobre todo compartían a los mismos guionistas, como Charles Spaak y Jacques Prevert.

Esta “escuela”, por llamarla de alguna manera, fue como una especie de neorromanticismo que se recreaba en los contrastes violentos: el hombre y su aspiración a la felicidad, por un lado, y la sociedad y sus discutibles reglas, por otro. Sus personajes no eran gente de la alta sociedad, no eran héroes típicos de las películas americanas; eran obreros, malhechores, desertores, prostitutas, criados, personajes de las clases más bajas de la sociedad. Eran películas pesimistas, que casi siempre acababan mal, pero eran verdaderamente hermosas. Concebían películas donde se enfrentaban el bien y del mal, a través de personajes malvados y otros íntegros, víctimas de un destino muy a menudo trágico.



"Jean Renoir"

Tres puntos a destacar del realismo poético de entreguerras: la denuncia del orden social en sí mismo (Jacques Prevert tuvo aquí un papel esencial); la crónica de las costumbres, satírica y desengañada; y la percepción lírica empleada como forma de rechazar la condición humana, tanto la de los intelectuales como la de los proletarios de todas las clases. El realismo poético enfrenta los sentimientos humanos y a menudo la buena voluntad de los hombres a las crueldades de un inexorable destino

ANTECEDENTES (hasta 1935)

Clásico entre los «clásicos», René Clair desarrollaría los principios del realismo poético. Con su ópera prima, “Paris qui dort” (1923), ya se descubrirían las premisas del estilo de su obra posterior: sensibilidad, emoción, ingenio, ironía, imaginación, sentido de lo cómico, fantasía, lirismo, capacidad de observación, sencillez, humanidad, indulgencia ante el amor... Todo un programa de creación artística que iría a la par de la historia del cine de su país. René Clair, asimismo, crearía una «escuela» propiamente suya, formada por sus seguidores: Carmine Gallone, Augusto Genina, Georges Lacombe, Joseph Hémard, Paul Fejos y Berthomieu dan testimonio de ello con sus películas.



“Paris qui dort”

Cuatro películas de este maestro del Cine destacarían en la presente vanguardia: “Sous les toits de París” (1930), primera cinta sonora del cine francés, en la cual ofrece una observación del París barriobajero realmente antológica; “A nous la liberté!” (1931), discutida sátira social que pregona una bohemia individualista (que influiría al Chaplin de Tiempos Modernos); “Le million” (también de 1931), primer gran musical parisiense, en el que da una lección de hacer cine: sentido de la medida, concepción de «números» populares y que salen espontáneamente a la acción, descripción de todo un mundo de clases, de toda picaresca y creación de tipos; y “Quatorze juillet” (1932), retrato social de una época, con un sabor melancólico y sentimental que está sustentado en la interpretación de la fina Annabella. Cuatro piezas maestras que dan la dimensión de René Clair como poeta de la imagen.

Jean Vigo es otro antecedente, aunque su influencia sobre la escuela es muy discutida. Su cine es, por una parte, muy personal, poco relacionado con el que sus compatriotas hacían en esos años. Por otro lado, sus obras no tuvieron difusión hasta años después de terminada la Segunda Guerra Mundial. Su obra maestra, “L'Atalante”, supuso una ruptura total con la mayor parte del cine francés de los años treinta. Es un cine en prosa, duro y realista, a veces cínico, tolerando la poesía únicamente en pequeñas dosis. Frágil y a menudo balbuceando, mezcla la poesía con algunos relámpagos surrealistas (la secuencia submarina). Sus características: extrema desdramatización, negación de la psicología, acento puesto sobre momentos sin importancia, sobre detalles insignificantes o curiosos, sobre personajes (el vendedor ambulante) que pueden surgir de cualquier sitio y desaparecer como vinieron.


“L'Atalante”

Jacques Feyder es considerado otro de los precursores de este periodo, a su vuelta de su periplo americano. Películas como: “Thérese Raquin” (1928); “Le grand joue” (1934); o “Pension Mimosas” (1935), típico ejemplo de realismo poético.

“La petite Lisa” (1930), de Jean Grémillon, es considerada una anticipación del fatalismo melancólico y el compromiso con los marginados típicos del realismo poético.

SU EDAD DE ORO: 1935-1939

En este periodo, los guionistas, dialoguistas y adaptadores tomaron el relevo a los hombres de teatro como creadores de historias para el cine. Es el historiador Pierre Leprohon quien mejor sintetiza el cambio realizado:

«Provenientes de la literatura o del periodismo, aportan al cine un pensamiento moderno, un temperamento poético en el caso de Prévert y de Véry; satírico, en el de Jeanson; dramático, en el de Spaak. Sabrán crear un diálogo más directo que el del teatro (...). Uno de los grandes méritos de los guionistas es el de haber librado al cine francés de la molesta herencia de los dramaturgos de la “belle époque”. Los conflictos pasionales van a tomar, con ellos, un nuevo giro, sabiendo aprovechar los medios puestos a su disposición. Modernizan el film, poniéndole dramáticamente al nivel de su tiempo.»



“Les bas fonds” 

Charles Spaak sería una figura esencial en aquella época, sólo superada en importancia por la del poeta Jacques Prévert, ya que ambos escribieron la mayoría de los papeles de la gran estrella francesa de aquellos años, Jean Gabin. La contribución de Prévert, a través de una larga colaboración con el director Marcel Carné, dio como resultado “Quai des Brumes” (1938) y “Le jour se leve” (1939). Spaak, por su parte, escribiría “La belle équipe” (1936), de Jean Duvivier y “Les bas fonds” (1936) y “La grand illusion” (1937), ambas de Jean Renoir, menos fatalista en la concepción de sus personajes.

Uno de los grandes maestros del «realismo poético» fue Jean Renoir. Hijo del famoso pintor impresionista Auguste Renoir, es el autor completo de sus films, los cuales expresan su singular personalidad. Así, escribió en 1938:

«Con ingenuidad y trabajo me esforzaba por imitar a los maestros norteamericanos, y es que no había entendido que un francés que vive en Francia, bebe vino tinto y come queso de Brie, con las grisáceas perspectivas parisinas de fondo, no puede hacer obra de calidad si no es fundándose en las tradiciones de la gente que vive como él».





Son películas claves en esos primeros años “La chienne” (1931), “Boudu sauvé des eaux” (1932), “Toni” (1934), considerada gran precursora del Neorrealismo, “Une partie de campagne” (1936), emocionado homenaje al impresionismo, y “Los bas fonds” (también del año 1936).

Considerado al igual que Welles como el «padre» del cine moderno, la obra de Renoir influiría en las corrientes renovadoras del cinema. Sutil pintor del hombre, con su amor y su fealdad, evocador del drama personal y social, obligando al espectador a meterse en los personajes, Jean Renoir intentó mantener una postura objetiva ante los problemas que se debaten en sus películas, no exento de humor y de amargura. Asimismo, su sentido visual revoluciona la narrativa clásica; él, como hiciera Bertolt Brecht, rompe la «cuarta pared» de la pantalla, para que cámara y público se comuniquen directamente. Amante del plano largo y de la profundidad de campo, trata cada escena como un film aparte. De ahí que algunas de sus obras sean imperecederas, las cuales evidencian una nueva óptica del arte de las imágenes.




Tal es el caso, también, de sus películas del período del Frente Popular, cuya problemática social contribuyó a tocar temas más comprometidos a partir de 1936: “La Vie est á nous” (1936), exaltación entusiasta del «populismo»; “La grand illusion” (1937), fllm pacifista que enfrenta a personas de distintos estratos en el drama común de la Gran Guerra, acaso en un intento de evitar la segunda conflagración mundial; “La Marselleise” (1938), brillante episodio de la Revolución francesa pagado por suscripción popular; y “La regle du jeu” (1939), sátira sobre las clases dirigentes francesas, llena de fantasía, humor del absurdo y amargura, no exenta de «chauvinismo». De ahí que Jean Renoir declarara:

«Es ahora cuando empiezo a saber cómo hay que trabajar. Sé que soy francés y que debo trabajar en un sentido absolutamente nacional. Y al hacerlo así, sé también que tengo que entrar en relación con la gente de otras naciones y hacer una labor de internacionalismo».

El otro máximo exponente de la escuela es Marcel Carné. O tal vez sea mejor decir la pareja Marcel Carné-Jacques Prévert.





Nacido en un ambiente de burguesía devota, Prévert prefirió desde muy joven la calle, y fraguó una personalidad artística de poeta libertario y coloquial, enemigo de órdenes y culturas establecidos. En 1930 rompe con los surrealistas de André Breton y se abre un hueco en París como libretista y letrista de canciones. En sus textos late lo cotidiano, transfigurado por una mirada a la vez poética y desengañada. Cuando conoce al director Marcel Carné ya había colaborado en los guiones de “L'affaire est dans le sac” –dirigida por su hermano Pierre- o “Le crime du Monsieur Lange”, de Renoir, pero aún no ha encontrado quien reflejase exactamente su universo personal.

Marcel Carné parece la persona adecuada. Más integrado socialmente que Prévert, es sin embargo nueve años más joven que el poeta, y por tanto más inocente e influenciable. Formado como periodista y crítico de cine, y como ayudante de dirección de René Clair y Jacques Feyder, Carné también tiene conciencia de lo popular, pero atemperada por un ideario estético influido por Murnau y Max Reinhardt. En su opinión,

“la imagen debe componerse con la misma preocupación por efectos y expresiones que mostraron los viejos maestros de la pintura”.





Hasta 1936 Carné solo había realizado un cortometraje, y debuta en el campo del largo precisamente con un guión de Prévert: “Jenny”, un melodrama sentimental; colaboración a la que seguirán “Dr´le de drame” (1937), comedia de los equívocos en torno a un hombre que llega a investigarse a sí mismo, y “Quai des brumes” (1938), en la que el ambiente ha cambiado por completo.

Y es que Francia, dos años antes de la Segunda Guerra Mundial, ya huele, en palabras de Jean-Pierre Jeancolas, “a pólvora, a muerte y al fin de una civilización”. En “Quai des brumes” el amor es infeliz, la atmósfera sombría, la muerte individual un destino no peor que la palabrería estéril y ciega del colectivo humano. Prévert y Carné son acusados por los comunistas de hacerle la cama al fascismo. Las autoridades, por su parte, bajo un nuevo signo censor y desencadenada la tragedia bélica, llegarían a decir en 1940, “si hemos perdido la guerra, culpad a “Quai des brumes”. Carné responderá: “No culpéis a un barómetro por predecir la tormenta”.




Tras una pausa en la colaboración entre guionista y director, Carné vuelve a requerir en 1939 los servicios de Prévert para trabajar junto a él por cuarta vez. Se trata de “Le jour se lève”, última película antes del estallido de la guerra.


APOGEO Y EPÍLOGO (1939-1947)

Por razones de censura, durante la Ocupación alemana, el realismo poético vira a lo fantástico: “L'Eternel Retour” de Jean Delannoy (1943), “Les visiteurs du soir” de Marcel Carné (1942) extraen hasta el agotamiento los recursos estéticos del género. Interiorizan los problemas del momento en lugar de reflejarlos. Refugiados en sus estudios, con sus vedettes y sus decorados artísticos, crean mitos en lugar de personajes y supera la realidad para extraer fábulas filosóficas.

Veamos la película de Carné-Prevert. Durante la ocupación alemana imaginan una historia que parecía ficticia. "Les Visiteurs du soir" (1942), con Arletty, Alain Cuny, Marie Dea y Jules Berry haciendo un Diablo impagable, rodeado por una corte de fenómenos deformes, fue entendida como una formidable metáfora sobre el nazismo. Y la escena final, con los enamorados convertidos en piedra mientras sus corazones seguían latiendo, una clara alusión a la Resistencia. Fue un triunfo: la censura no entendió lo que el pueblo sí.

En 1945 Carné estrenaba "Les enfants du paradis”, que había filmado aún bajo la dominación extranjera, con Arletty, Jean-Louis Barrault, María Casares y Pierre Brasseur. Está considerada como una de las mejores películas de la historia del cine francés y mundial.





El triunfo de “Les enfants du paradis” supone a la vez el fin de este periodo de la historia del cine. La Liberación de Francia no provocó la vuelta al realismo. El público desea más o menos inconscientemente otro análisis psicológico y social distinto al clásico recurso a la fatalidad, al destino, a los sueños y a la imaginación. Mientras “La Belle et la Bete” de Cocteau consigue un gran éxito en 1946, “Les portes de la nuit”, del tandem Carné-Prévert, supuso una gran decepción ese mismo año.

Se hará alguna película más, pero no tendrán ya el éxito de público y crítica de antes de la guerra. Se inició el rodaje de “La Fleur de l'Ãge” en 1947, última colaboración entre Carné y Prévert, pero una serie de problemas (desavenencias, huelga de técnicos,...) provocaron que en julio de ese año, cuando se llevaba rodado una quinta parte de la película, se parara la producción. En 1952 se intentó relanzar el proyecto, pero las cintas con las escenas rodadas desaparecieron.


"Les Visiteurs du soir"

El fracaso de “Les portes de la nuit” supuso el fin del realismo poético, sustituido en Francia por el realismo psicológico y el cine negro. Con la proliferación de cine-clubs, se impone la Liberación, la noción de "cine de autor". Los actores famosos pierden relevancia en favor de los cineastas y de su universo: Jacques Tati y “Jour de fete”; Robert Bresson y “Les mademoiselles du Bois de Boulogne”; Jean Cocteau y “La Belle et la Bete”; un poco más tarde los jóvenes de la “Nouvelle Vague”…

El cine cerraba un capítulo de su historia y abría otro nuevo. 

(por acg110080)

4 comentarios:

  1. excelente, muy bien escrito y detallado, me gustaría saber con más claridad la anécdota (“si hemos perdido la guerra, culpad a “Quai des brumes”. Carné responderá: “No culpéis a un barómetro por predecir la tormenta”. ) si es posible

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  2. Hola Francisco, muy agradecido por su comentario, le paso este enlace: http://www.tiempodecine.co/web/el-muelle-de-las-brumas-de-marcel-carne/, donde puede encontrar más información sobre este tema.
    Gracias y un saludo.

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